Mit Country Music geben Anna Sagström und Daniel Iinatti über ihre Website Texte und Musik heraus. Letztere erscheint bisher jeweils in der Form von zeitlich strikt auf acht Minuten begrenzten Tracks. Diese im Musikhandel sowie auf den gängigen Streaming-Plattformen nicht erhältlichen Werke stammen unter anderem von GIL, Nkisi, HAJ300, Estoc oder Osheyak – Exponentinnen einer globalen Produzenten-Szene, die sich in Bezug auf ihr Klangmaterial zwar teilweise noch an Klubmusik orientiert, in der Form jedoch mehr und mehr fernab von Dancefloors experimentiert. Eine pointierte und eigenständige Bildsprache und Ästhetik sowie weiterreichende, konzeptionelle Überlegungen begleiten diese Veröffentlichungen; zudem bietet Country Music verschiedene Design-Objekte zum Kauf an. Wie es zur Zusammenarbeit kam und welche Überlegungen hinter den konzeptionellen und ästhetischen Schwerpunkten der Plattform stehen, erfragte zweikommasieben-Redaktor Marc Schwegler im Interview in Berlin Ende Januar 2018.

Marc Schwegler Wie habt ihr beide euch kennengelernt?

Anna Sagström Daniel war Teil eines Kollektivs, das in Göteborg einen Offspace betrieben hat; Yoga Center. Ich selber habe in Stockholm einen Projektraum betrieben. Wir haben da eine Reihe von USB-Sticks veröffentlicht – einen hat TCF gemacht, wir haben selbst einen gemacht und der dritte war dann eben von Yoga Center. Das muss jetzt ungefähr fünf Jahre her sein. Während ich eigentlich primär mit Kunst beschäftigt war, hat mich Musik aber immer sehr interessiert; generell die Energie rund um Musik und Kunst. Daniel hatte diesbezüglich ganz ähnliche Interessen. Ich hatte dann eine vage Idee, die ich ihm gegenüber erwähnt habe. Wir haben darauf begonnen, gemeinsam darüber zu diskutieren, inwiefern wir etwas zwischen Kunst und Musik machen könnten, basierend auf gewissen Themen, die nun auch in Country Music Eingang gefunden haben.

Daniel Iinatti Wir haben das am Anfang zwar nicht realisiert, aber wir sind in zwei sehr ähnlichen Städten aufgewachsen.

DI Laxå, die Stadt, in der ich aufgewachsen bin, ist während den 1970er-Jahren aufgeblüht. Ungefähr zehntausend Menschen haben damals da gelebt und die Industrie ist gewachsen. In den 1990er-Jahren fing dann aber der Niedergang an. Es ist keine eigentliche Geisterstadt – aber es ist eine der wenigen Städte in Schweden, in der die Bevölkerung zurückgeht.

AS Die Globalisierung sollte ja kleine Städte eigentlich viel zugänglicher machen – zumindest theoretisch. Aber eigentlich passiert doch genau das Gegenteil. Genau dieses Moment hat uns interessiert: Was geschieht, wenn die Dinge zu schrumpfen beginnen, wenn sie zusammenbrechen, wenn die Zeit sich zu verlangsamen scheint – und wie gehen die Leute damit um? Und dasselbe gilt auch für den Raum: Wie wirkt es sich aus, wenn man von ungenutztem Raum umgeben ist? Und wie hängt beides zusammen? Das ist das Paradox, das uns interessiert; diese schräge Textur aus Raum und Zeit. Wir haben uns dann vermehrt darüber auszutauschen begonnen, was Peripherie generell heissen könnte und ich habe das Gefühl, wir haben dadurch ein viel breiteres Verständnis für diese Thematik entwickelt. Geographien sind um einiges komplexer, als wir zunächst gedacht haben. Am Anfang wollten wir etwa, dass alle Produzenteninnen, die wir veröffentlichen, vom Land kommen. Aber schnell haben wir gemerkt, dass viele diese Umgebung verlassen und in die Städte ziehen…

MS Ich habe nicht gewusst, dass es ein post-industrielles Schweden gibt… Wirkt in diesem Sinne das postkoloniale Konzept eines globalen Südens vielleicht irreführend, weil man damit die Fragmentierung innerhalb des Nordens etwas vergisst? Oder anders gefragt: Hat die Theorie, dass gerade etwa der Erfolg des amerikanischen Populismus auf dessen Aufmerksamkeit für die sogenannt vergessenen Frauen und Männer des Fly-Over-Country zurückgeht, etwas für sich?

AS Das ist ein sehr schwieriges politisches Territorium. Hier bin ich selbst gespalten – einerseits verstehe ich die Frustrationen des Rust Belt durchaus. Andererseits bin ich überzeugt, dass es eine gewisse Verantwortung gibt, sozial progressiv zu sein. Und ich weiss nicht, ob und wie man beides haben kann. Unser Ziel war immer schon, eine möglichst grosse Geographie verschiedener Künstler zu haben. Bis jetzt hatten wir aber eigentlich vor allem Leute, die wir kannten und wir versuchen nun entsprechend, einen weiteren Kreis von Leuten zu erreichen. So finden wir vielleicht das Globale im Ländlichen – was auch immer das sein mag – und eine Politik, die einschliesst, nicht ausschliesst. Wir haben viele Freunde, die Probleme mit ihrem Visum haben oder sich rassistischen oder klassenbedingten Vorurteilen ausgesetzt sehen. Das hat unser Verständnis für Marginalisierung und Peripherie erweitert. Und wir haben uns auch vermehrt damit auseinanderzusetzen begonnen, inwiefern Arbeit und Peripherie zusammenhängen. Ich habe viel in der Industrie gearbeitet – unter anderem als Reinigungskraft. Nur schon permanent dem ganzen Staub und Dreck ausgesetzt zu sein, fühlt sich an wie das Gegenteil von Fortschritt. Wir haben so viele verschiedene Jobs und Nebenjobs! Das wird jedoch generell eher wenig thematisiert. Man präsentiert die Kultur und Kunst, die man produziert, während man nebenher die ganze Arbeit macht, um sich das Ganze zu finanzieren. Die Kunst hat immer rein und präsentabel zu sein – der ganze Kampf, der sie begleitet und stützt, wird dabei jedoch nicht gezeigt. Es ist sehr anstrengend, den Anschluss zu behalten – das gilt gerade in Bezug auf die Musik; wo man auch noch auszugehen und zu tanzen hat. Wir wollten diesbezüglich die Wahrnehmung etwas verändern. Die Produzentinnen, die wir kennen, die haben eigentlich gar nicht die Zeit, permanent in Klubs zu gehen. Wenn sie Musik produzieren, dann oft im Kontext eines anderen Musikkonsums, man hört Musik bei der Arbeit oder generell in verschiedenen Situationen.

DI Das wollten wir auch in den Bildern, die wir online zeigen, transportieren: Die verschiedenen Situationen, in denen man Musik ausserhalb einer Klubumgebung hört.

MS Eure Bildsprache zeigt jedoch auch eine sehr eigenwillige Ästhetik von Arbeit. Gerade die Werkstatt, die bei euch recht prominent vertreten ist, scheint doch eher auf eine Ökonomie vor der industriellen Revolution zurückzuverweisen…

AS Die Fotos haben wir aber an meinem ehemaligen Arbeitsort gemacht. Ich bin zurück an die Stelle, von der ich zuvor gefeuert worden war. Ich bin immer zu spät gekommen und hab deswegen auch das Einstempeln immer gehasst. Nach einiger Zeit wurde mir gesagt, ich müsse um sieben Uhr morgens da sein, weil es eben eine Werkstatt sei. Nach ein paar Monaten fand ich, dass ich nie mehr dahin zurück wollte. Wir glaubten, dass das genau der Punkt ist und haben beschlossen, aus all der Frustration, aber auch der Zeit, die ich da mit Musikhören verbracht hatte, etwas zu machen. Also habe ich meine ehemaligen Chefs gefragt. Und alles in allem war es dann auch ein ganz lustiges Fotoshooting. Meine früheren Arbeitskollegen haben sich sicher gefragt, was das soll… Die meinten so oder so, dass ich schräg sei. Natürlich ist aber alles, was wir in Bezug auf unseren visuellen Aufritt machen, überästhetisiert. Die Helligkeit ist hochgeschraubt, zum Beispiel. Wir haben uns viel über unsere Ästhetik unterhalten und darüber, was sie ausdrücken soll, wie man eine Ästhetik benutzt, die auf die Werkstatt zurückgeht, die in diesem Sinne der Arbeiterklasse zugehörig und vielleicht nicht mal unbedingt besonders cool ist. Gibt es Möglichkeiten eines alltäglichen, volkssprachlichen Designs? Die Farben schwarz und gelb stehen zum Beispiel für die Fabrikarbeit, genau so wie sie auch für gewisse Sportmannschaften stehen…  Ich weiss nicht. Aber finden wir uns nicht oft in Situationen, in denen wir gewisse Dinge gleichzeitig feiern und kritisieren? Das Hauptsymbol in unserem Logo zum Beispiel stammt von einer Baufirma…

DI …in der meine Eltern früher gearbeitet haben.

MS Versucht ihr also auch bewusst, Biografisches und Persönliches ins Projekt zu integrieren?

AS Biographien werden oft ihres sozialen und politischen Hintergrunds beraubt. Ich denke, dass wir unsere Biographien in diesem Projekt zum ersten Mal miteinbeziehen – und das hat etwas sehr Befreiendes. Es ist nun mal eine Realität, dass wenn man Kunst produziert, man das oft mit einem Tagesjob finanzieren muss – ausser man stammt aus reichem Elternhaus. Diesen Kampf wollten wir hervorheben – und auch die vielen verschiedenen Identitäten, die Leute aufgrund ihrer verschiedenen Beschäftigungen annehmen müssen.

MS Ist die Integration von persönlichen, biografischen Umständen auch eine Absage an gewisse Vorstellungen von einer völlig fluiden Identität?

AS Ja, klar. Wird man marginalisiert, dann gehen damit gewissen Einschränkungen und Frustrationen einher. Man kann physisch an gewissen Dingen nicht teilhaben – sei dies aus geografischen, aber auch aus anderen Gründen. Estoc zum Beispiel, eine der frühesten Künstlerinnen, die wir veröffentlicht haben, spricht sehr viel darüber, die Werkzeuge der Unterdrückung gegen diese zu richten – Härte, Unnachgiebigkeit umzudrehen, um etwas Ermächtigendes daraus zu machen. Von Anfang an haben wir den Fokus auf harte Musik gelegt. Mit vielen Leuten, mit denen wir im Austausch stehen, hat sich so ein interessanter Feedback-Loop entwickelt und eine rohe Kraft in deren Material. Es scheint durchaus Dinge zu geben, die die Leute loszuwerden versuchen. Der Text von Jennifer Boyd, den wir veröffentlicht haben, A Theory of the Strange Girl, versucht das zu theoretisieren und fragt, inwiefern Befreiung in einem eng begrenzten Raum funktionieren könnte.

MS Könnt ihr mir noch ein bisschen etwas über eure Ideen zu Zeit und Zeitlichkeit erzählen? Ihr veröffentlicht ja diese achtminütigen Tracks und Musik ist ganz grundsätzlich eine zeitbasierte Kunstform. Aber euch interessiert Zeit ganz grundsätzlich – bei eurem Soundcloud-Account beispielsweise steht der Claim: «Tools forming, Under-Time».

AS Die Länge und Form der Tracks ist auch eine Allegorie für das, was ich vorhin erwähnt habe. Wie sich innerhalb der Tracks das Tempo verändert, die Zeit sich dehnt und dreht, entspricht den verschiedenen Zeitregimen, denen sich die Leute unterwerfen müssen. Wir haben jedoch in der Entwicklung des Projekts auch realisiert, dass man die Musik für sich selbst sprechen lassen muss. Zu Beginn haben wir noch stark an gewissen Konzepten gehangen und versucht, Texte zu präsentieren und Erklärungen abzugeben. Nun lassen wir die Dinge mehr geschehen und versuchen eher, geeignete Formate zu finden.

DI Allen Produzenten geben wir mehr oder weniger die gleichen Vorgaben. Sie nützen die acht Minuten, die wir ihnen zur Verfügung stellen, eigentlich völlig frei. Sie machen zwar nicht klassische Klubmusik, aber sie sind sicher in dem Dunstkreis zu finden. Unser Format erlaubt ihnen, etwas zu produzieren, das gewissen Restriktionen nicht folgen muss, etwas, das nicht in einem Klub gespielt werden muss. Die acht Minuten erlauben ihnen, mehr über Intros, Outros und Song-Strukturen generell nachzudenken.

AS Wir haben ihnen auch immer die Möglichkeit gegeben, Räume leer zu lassen – nur haben das bisher nur zwei Leute dann auch tatsächlich gemacht. Digitale Releases haben ja keinen eigentlichen Zeitrahmen – man beginnt einfach zu komponieren und lässt es laufen. Wir haben versucht, die Materialität von Zeit hervorzuheben, in dem wir einen bestimmten Zeitrahmen vorgeben. Gewisse Leute finden es zu kurz, andere finden es wiederum zu lang, viele Leute verwenden verschiedene Tempi. Man füllt halt die acht Minuten. Das war für uns interessant. Ich glaube, dass dieses Format, dem alle folgen müssen, erlaubt, über gewisse Aspekte verstärkt nachzudenken.

AS Genau. Wie zum Beispiel will man diese Zeit überhaupt aufteilen, inwiefern lässt sich räumlich darüber nachdenken? Wir haben auch schon darüber gesprochen, die Zeit künftig auf die Hälfte zu reduzieren um noch einmal mehr Optionen zu offerieren, wie lange ein Release sein soll: Vier Minuten, zwei Minuten –  oder sechzehn Minuten. Man könnte auch 30-Sekunden Specials machen. Von Anfang an war das Format jedoch auch an einem Arbeitstag orientiert. Wenn du am Arbeiten bist und dabei Musik hörst, kannst du dir eine Zeitstruktur geben, ohne Technologie oder weitere Dinge dafür zu brauchen. Am Anfang wollten wir so oder so auch extremere Dinge machen – Mixes über vierzig Minuten, mehrere Stunden oder auch Releases mit niedriger Lautstärke. Aber wenn man dann mit Produzentinnen zu sprechen beginnt, dann merkt man ziemlich schnell, dass man nicht zu kontrollierend sein darf. Man darf die Dinge nicht überkonzeptualisieren.

MS Welche Musik ist für euch dann «Country Music»?

AS Nun ja, Lento Violento könnte durchaus als Country Music durchgehen. Ich weiss es nicht – auf jeden Fall ist es ein interessantes und auch etwas unterbeleuchtetes Genre. Es hat einen gewissen Folk-Touch. Zudem scheinen auch Hardcore und andere, schnellere Musikstile aus eher suburbanen Räumen zu kommen.

DI Die Produzenten, die wir bis jetzt eingeladen haben, machen sehr unterschiedliche Musik. Das möchten wir auch künftig so halten. Zwar wird eine gewisse Härte sicher weiterhin den roten Faden bilden – aber vielleicht in anderer Form. Unser nächstes Release, zum Beispiel, ist ein Track von B.yhzz und ich habe keine Ahnung, welchem Genre ich ihn zuordnen würde. Er hat ein sehr spezifisches Stück für uns gemacht, basierend auf Geräten, die sein Grossvater in der Landwirtschaft gebraucht hat. Und damit macht er wohl Noise, könnte man sagen – auf jeden Fall ist es der am wenigsten kluborientierte Track, den wir bisher hatten.

AS In der amerikanischen Country-Tradition findet man diese unglaubliche Sentimentalität; es ist eine sehr emotionale Musik. Und wir haben uns gefragt, inwiefern man das auf andere Art und Weise rüberbringen könnte. Was bedeutet das zum Beispiel in Bezug auf Hardcore? Wie sind diese emotionalen Momente da beschaffen? Natürlich klingt das dann völlig anders, aber ich glaube, da finden sich diese Momente eben auch: Es ist ebenfalls eine Musik, die einem hilft; mit sich und der Welt. Und das kann auf so verschiedene Weisen eben genau das sein, was die Leute brauchen. Ich weiss nicht, ob unsere Tracks nun etwas transportieren, das anders ist und emotional – aber ich hoffe es. Es macht auf jeden Fall den Eindruck, als würden die Leute sich besonders anstrengen, wenn sie für uns produzieren, um ein gewisses Gefühl und eine besondere Stimmung zu vermitteln.

MS Inwiefern seht ihr Country Music als publizistische Initiative? Ich meine, ihr könntet es ja einfach auch als Label sehen und Vinyl veröffentlichen…

DI Darüber haben wir viel gesprochen. Wir sind kein Label. Wir repräsentieren unsere Künstler nicht – wir unterstützen sie nur, wir laden sie für Auftritte ein…

AS …wir haben keine Katalognummern…

DI …wir planen keine physischen Releases, wir veröffentlichen nicht über iTunes oder Spotify.

AS Wir wollen vielmehr eine erzeugende Kraft sein; wir wollen einen Austausch ermöglichen. Wir nehmen Künstlerinnen, die uns interessieren, wir treffen sie, wir versuchen, Ideen zu entwickeln und spielen sie an die Künstlern zurück; wir lassen Musik zirkulieren. Und wir bieten ihr eine Plattform.

MS Könnt ihr mir noch ein bisschen was über die Veranstaltungen, die ihr organisiert, erzählen? Inwiefern bilden sie einen Teil dieser Plattform?

DI Sie sind ein essentieller Teil des ganzen Projekts – wir finden es zentral, dass es auch physische Begegnungen zwischen allen Beteiligten gibt. Bisher haben wir nur drei Nächte organisiert: eine in Berlin, zwei in Stockholm. Die erste Nacht haben wir in einer Bar namens Nivå 22 gemacht – eine berüchtigte Bar in Stockholm, weil es eine der Billigsten ist… Das Line-Up hat aus mir, HAJ300 und Swedish Lento Factory bestanden. Wir haben in dem Rahmen auch den Text von Jason Pine veröffentlicht. Stockholm ist eigentlich ziemlich posh, wohin man auch geht. Es gibt aber schon auch Leute, die versuchen etwas anderes zu machen – zum Beispiel das Drömfakulteten-Kollektiv, bei dem auch Kablam mitwirkt. Alles andere in Stockholm ist extrem teuer und es gibt nicht wirklich ein Nachtleben, weil es im Zentrum keine richtigen Clubs gibt. Unsere Veranstaltung war daher umso wichtiger – die Bar ist zentral gelegen und der Eintritt war frei; niemand musste bezahlen. Und in dieser superkleinen Bar haben wir Gabber und Hardcore gespielt.

AS Und wir haben eben auch den Text von Pine veröffentlicht. Wir dachten, es wäre interessant, Texte im Rahmen einer Klubnacht zu veröffentlichen. Sogar im Klub hast du nämlich diese schrägen, leeren Räume: Jemand wartet in der Schlange für die Toilette, jemand anders hängt unschlüssig an der Bar herum. Wir haben die Leute also lesen lassen, während die Party lief – und das war schon sehr speziell. Es wird superlaute Musik gespielt und gleichzeitig hat man dieses immersive Lesen. Und man konnte dem Barpersonal zuschauen, wie es die Texte liest. Ich fand das grossartig – die Lücken und Verschiebungen zu finden, zwischen dem Tanzen und dessen Geschwindigkeit; die Leute da zu erwischen, wo sie’s am wenigsten erwarten und so den Text zu veröffentlichen. Für die letzte Nacht in Stockholm war dann auch eine Ausstellung Teil des Programms.

DI Der Klub hat einen Galerie-Raum im Keller, den konnten wir für einen Monat nutzen.

AS Wir hatten eine Installation mit Stroboskop und einem speziellen Audio-Track, der auf vierundzwanzig Minuten gestreckt war. Der bildete den Kontrast zu dem Blitzlicht und zu einem sich drehenden Globus an der Decke. Wir werden eine Reihe von Veranstaltungen machen, die Ausstellung und Party kombinieren – in Kopenhagen, Helsinki und in London. Das basiert alles auf einem breiten Netzwerk von Freunden – und das ist es auch, was Country Music so grossartig macht: Auch wenn das Projekt eine ziemlich opake Ästhetik hat, die einige starke Elemente kombiniert, glaube ich dennoch, dass es die Leute als offen begreifen und sich angesprochen fühlen. Wir bekommen auf jeden Fall viele Nachfragen für Zusammenarbeiten und Ähnliches. Das war auch immer der Hauptantrieb, damit weiter zu machen: Weil das Projekt Möglichkeiten für Leute und Räume generiert.